Habár egyetlen filmet sem jegyez kizárólagos auteur-státuszban, A siker édes illata nagyon is személyes alkotása: saját élettapasztalataiból párolt méregerős kritika az amerikai társadalom egy szeletéről, ami egy markáns társírón (Clifford Odets) és kiváló rendezőn keresztülhaladva is maradéktalanul érvényesül a filmben (miközben jóval nehezebben illeszthető Alexander Mackendrick ironikus balekvígjátékai közé). Társszerzőként Lehman egyfajta kivételes szimbiózist alkotott a direktoraival: a filmes megvalósításból tevékeny részt vállalva faragott egy érdektelen színpadi musicalből filmklasszikust Robert Wise oldalán, vagy egy gazdag rendezői életmű példátlanul abszurd és mulatságos alkotásában sajátos rendszerbe építette a jellegzetes Hitchcock-motívumok tégláit. Lehman auteur (önkifejező) jelenléte legalább olyan széles skálán mozog, mint az 7 Baer, William: Classic American Films: Conversations with Screenwriters. Westport, Praeger Publishers, 2008. 60-78. author (kitaláló, megíró) részvétele ezekben a kiemelkedő filmekben, azokat mégis egyforma következetességgel tekintik az adott rendező személyes alkotásának 8 erősen vitatható kizárólagosságot tulajdonítva neki.
Ahogy a forgatókönyv is szétporlad, mire film lesz belőle, úgy a forgatókönyvírónak is föl kell számolnia a saját személyiségét, hogy egy másik személyiség láthatóvá váljon. Ebben látom ennek az egésznek a pátoszát: társa vagy valakinek, aki a mindenséggel meg a médiummal folytatott küzdelmében teljesen magára marad, és a sötétben botorkálva keres valamit, te pedig odamész hozzá és azt mondod: "Oké, átérzem a fájdalmadat, segítek, és elmegyek veled az utca végéig". Ehhez viszont hozzátartozik ez a 'kint rekedtem a tornácon'- attitűd. Akkor vagy sikeres, ha a végén úgy vagy sikeres, mint John Wayne Az üldözőkben (1956, r. : John Ford), aki az egész életét annak szenteli, hogy az indiánok által elrabolt gyereket visszaszerezze a családnak, de amikor végül ez megtörténik, és a gyereket hazaviszi, akkor vele már senki sem foglalkozik: az ünneplő rokonok még az ajtót is rácsukják. Ezért is dolgozol rendszerint írótársakkal? Ezért, és amiatt, mert lusta voltam saját könyveket írni. Miért jelentkeztél az SZFE forgatókönyvíró szakára?
Elég pár merész, jól irányzott szabálysértés, és többé nincs szükség 20-30 éves átfutásra, mint a Szédülés vagy az Amit megenged az ég esetében. A szerzői párharcok tétje ezáltal sokkal komolyabb egy rendezői életmű megítélésének korrigálásánál: mit számít, mennyire elhibázott törekvés Kubrick humorának vizsgálata a korszak egyik leghíresebb szatírikusa által jegyzett Dr. Strangelove-ban, miközben egy a maga korában példátlan műfaji dekonstrukció és abszurd-anarchista társadalombírálat érdeme kerül át Terry Southern jogos tulajdonából egy olyan auteur dicsőségtáblájára, akinek filmművész-erényeitől mindkettő jobbára idegen (mint ezt a Mechanikus narancs Burgessszatírája is bizonyítja).
Miért tartott ez ennyi ideig és mit csináltál közben? Csuja Lászlóval (Virágvölgy) és Pálfi Györggyel (Az úr hangja) is 2012-ben, az egyetem vége felé kezdtünk el együtt dolgozni. A maradék időmet jobbára a filmfejlesztés senkiföldjén töltöttem, az évekig vagy örökké érlelt projektek világában – éppúgy, mint a legtöbb ember, aki ilyesmivel foglalkozik. Itt ha valakinek van valami ötlete, felhív valakit, hogy segítsen neki. Aztán együtt gyűrik az anyagot, kávézókban vitatkoznak, jegyzetelnek, és nézik, ahogy a másik öregszik. Beadják a tervet a pénzosztókhoz, nem kap pénzt. Beadják újra, kapnak pénzt írásra, megírják, de gyártásra már nem kapnak pénzt. Kezdik elölről. Csuja Lacival attól rettegtünk, hogy a nyolcadik kerület rehabilitációját gyorsabban befejezik, mint mi a filmünket. Nem sokon múlott, de végül mi győztünk. Dramaturgként is dolgoztál? Igen, például Bernáth Szilárddal, akivel a Fizetős nap című kisfilmet és az első nagyjátékfilmjének fejlesztését is együtt csináltuk, vagy Breier Ádámmal, aki legutóbb Krasznahorkai Lászlóról forgatott egy portréfilmet.
Már tizenöt éve vagyok a szakmában, Jack. Több főcímben van ott a nevem, mint ahány bolhája lehet egy kutyának. Lehet, hogy nem jól fejeztem ki magam mondta Jack. Úgy értettem, hogy az már nagyon régen történt. Ami a pénzt illeti, annyit kapsz tőlünk is, amennyit a Republictól kaptál múlt hónapban: heti háromszázötvenet. Na, most hallott-e már valaha egy René Wilcox nevű íróról? A név nem volt ismerős Pat számára. Tudniillik az elmúlt évtizedben nemigen vett könyvet a kezébe. Elég ügyes nőci kockáztatta meg. Valójában egy férfi és angol drámaíró. Egészségügyi okokból jött Los Angelesbe. Tehát, van nekünk egy orosz balettfilm-tervünk, amit már egy éve csak ide-oda tologatunk, nem jutunk vele előbbre, pedig három szüzsé is készült hozzá, mind használhatatlanul rossz. Végül is múlt héten leszerződtünk René Wilcox-szal nagyon úgy tűnik, hogy ő a mi emberünk erre a feladatra. Pat végiggondolta a hallottakat. Úgy érted, hogy ő is Nem tudom, de nem is érdekel vágott Pat szavába élesen. Ellenben úgy fest, hogy kölcsön kapjuk Zorinát a forgatáshoz, így fel kell pörgetnünk a dolgokat: nincs időnk egy újabb szüzsével bajlódni, egyből a forgatókönyvet kell megírni.
Ugyanakkor a forgatókönyv más paradigmában való értelmezéséhez mindezidáig hiányzott bármiféle analitikus keret, és az erre való igény nagyban sarkantyúzta a vonatkozó vizsgálódásokat. Hasonló szerepet játszhatott az a nézőpontváltozás, amely a kortárs filmes vizsgálatokban felértékelte az ipari és gyártási környezet szerepét, ami mögött az a feltevés vagy felismerés húzódik meg, hogy egy film csupán a születésének és életének intézményes kontextusaiban érthető meg igazán. És ugyanennyire felértékelődött az értelmezésben a kreatív folyamat rekonstrukciója, vizsgálata is, amelynek jelentőségét korábban következetesen háttérbe szorították a strukturalizmus óta dominánssá lett szövegközpontú értelmezések és a textualitás uralkodó elméletei. Jóllehet ezen diskurzusok szerint egy filmet elsősorban önmagában célszerű vizsgálni, újabban egyre inkább általánossá válik az a nézet, hogy a filmkészítők kreatív döntései olyan mozzanatokra hívhatják föl a figyelmünket, amelyek egyébként (minden elemzői éleslátás ellenére is) homályban maradnának 15 márpedig ezen döntések vizsgálatában kiemelt szerepe lehet a forgatókönyveknek és a forgatókönyvírásnak.
És ez alkalommal nem tapsolná el a pénzét hetente csak egyszer menne ki fogadni a lóversenyre meg aztán szerezne egy kedves lányt, olyasvalakit, mint Katherine Hodge, aki nem követel Beverly Hills-i villát, meg hasonlókat. Berners titkárnője szakította félbe édes ábrándozását, már várták bent. Örömmel nyugtázta, hogy az új forgatókönyv egy példánya ott fekszik Berners asztalán. Jártál már valaha pszichológusnál? kérdezte váratlanul Berners. Nem vallotta be Pat. De gondolom, megoldható. Valamilyen új megbízáshoz kellene? Nem egészen. Csak szerintem neked elgurult a gyógyszered, vagy tényleg meghibbantál. Tudod, még a lopáshoz is kell egyfajta leleményesség. Épp az imént beszéltem Wilcox-szal telefonon. Wilcox egy barom vágott vissza Pat támadólag. Én ugyan nem loptam tőle semmit. Az ő neve is ott van rajta, vagy nem? Két héttel ezelőtt megcsináltam neki az egész szerkezetet, minden egyes jelenettel. Sőt az egyik jelenetet teljes egészében én magam írtam a végén a háborúsat. Hát persze, a háború mondta Berners, olyan képpel, mintha valami egészen máson járna az agya.
(in Corliss, Richard: Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. New York, Penguin Books, 1974. xv) 6 Klasszikus példa erre a Casablanca esete, amelyen minimum négy író dolgozott, és mindössze az életművek össze - hasonlító elemzésével lehet eldönteni, mely jegyek kötődnek Howard Koch nevéhez (a radikális politikai elkötelezettségtől az önreflektív szerelmi háromszögön át a (menet)levél mint írásmű metaforáig), és melyek az alkotótársakat jelentő Epstein-fivérekhez. kortárs mítoszát John Milius helyett inkább a tévérendező Marvin J. Chomskynak, vagy akár ki tudná a Tiszta románc átható tarantinóságát alárendelni a Tony Scott-megfilmesítés formai sajátságainak? A posztmodern korban a filmes szerzői elmélet alaptézise (egy film is tekinthető személyes művészi alkotásnak, amennyiben híven tükrözi az alkotó gondolatvilágát) már jócskán túlnyúlt a magas presztízsű művészrendezők táborán, és régóta kijár (jogosan vagy kevésbé jogosan) akár hajdani trash-mestereknek, mint Ed Wood vagy Herschell Gordon Lewis, akár kortárs blockbuster-nagyiparosoknak, mint Michael Bay vagy Steven Spielberg, erősen összemosva author és auteur fogalmát.
Ezek az […] Halálutak és angyalok A Kádár-korszak utolsó éveiben jócskán kitágult a magyar film szellemi láthatára: rendezők tucatja fordult el a szorongatóan szűkös hétköznapi valóságtól, hogy absztrakt és filozofikus képzeteknek […] Johanna Az ezredfordulón színre lépő rendezőnemzedék éppolyan nagy kedvvel nyúlt vissza a múltba, mint amilyen lelkesen vágott utat a jövő felé. Míg a hírneves Simó-osztály java a konvencionális […] Keresztúton A magyar filmtörténet egyik bizarr tanulsága, hogy ugyanazon rendező egyszerre lehet a szerelmi fájdalmak és az antiszemita uszítás formátumos szakértője. Kezében könnyzsebkendő, mellkasán […] Kétszer kettő Az egyetemes filmtörténet több olyan rendkívüli tehetségű rendezőt ismer, aki a debütálás után a kudarc tudatában fordult el ettől a kíméletlen szakmától – legyen szó a kritikáktól örökre megrettenő […] Köszönöm, megvagyunk A kínzó lakáshiány sokak életét megkeserítette a Kádár-korszakban, de a filmrendezők kétségkívül profitáltak belőle. Ez a mizéria kecsegtető drámai konfliktushelyzetet kínált fel, így […] Lenz A marginális újítók és a lázító látnokok kulturális intézménye, a félszáz évig fennálló Balázs Béla Stúdió eredetileg főiskolás rendezőknek kínált gyakorlási terepet a nagy stúdiók árnyékában, s ezért[…] Makra A termelési filmek emléke sokáig kísértette a magyar mozgóképet, és még a hetvenes években is éreztette hatását.
Kell A Férfi Könyv, 2024